tajvana reĝisoro kaj scenaristo

Tsai Ming-liang

3 min read
In 27 languages

Key facts

naskiĝdato1957-Oktobro-27

lernejoĈina Kultura Universitato

okupofilmreĝisoro, scenaristo, filmproduktoro

naskiĝlokoKuching

honorigoOra Leono

Tsai Ming-liang (ĉine 蔡明亮, pinjine: Cài Míngliàng, W.-G.: Tsai Ming-Liang, naskiĝis la 27-an de oktobro 1957 en Kuching, Malajzio) estas ĉin-malajzia kinoreĝisoro laboranta en Tajvano kaj eminenta reprezentanto de la tajvana kino, gajninto de premioj ĉe kelkaj prestiĝaj eŭropaj filmfestivaloj, inkluzive de la Ora Leono ĉe la Venecia Filmfestivalo.

Tsai verkis kaj reĝisoris 11 plenlongajn filmojn kaj multajn mallongajn filmojn kaj televidajn filmojn. La plej konataj estas Vive L'Amour (1994, pro kiu li gajnis la Oran Leonon), The River (1997), Goodbye, Dragon Inn (2003), kaj Stray Dogs (2013).

Vivo

Tsai Ming-liang estas etna ĉino, naskita en Sarawak (brita kolonio ĝis 1965), kiu vivis en Malajzio ĝis la aĝo de 20 jaroj, kio komplikas lian etnan identecon. Post translokiĝo al Tajpeo, la ĉefurbo de Tajvano, li enskribiĝis ĉe la Ĉina Kultura Universitato, kie li studis filmon kaj teatron. La spertoj de Tsai vivante en la diasporo certe havis profundan efikon sur kiel li perceptas sian identecon. En gazetaraj deklaroj, li ofte emfazas, ke li sentas sin nek tajvana nek malajzia - li povas adaptiĝi ie ajn, tamen li neniam evoluigas fortan senton de aparteno. Eble ĉi tiu manko de ankreco estas la fonto de soleco, necerteco kaj ambigueco - temoj kiuj dominas la filmojn de Tsai.

Ĉiuj liaj filmoj havas la saman aktoron Lee Kang-sheng, kiu kutime ludas la rolon de ĉiu homo Hsiao-kang.

En 2003, en balotenketo organizita de la brita gazeto The Guardian, Tsai Ming-liang estis rangita 18-a inter la 40 plej bonaj reĝisoroj en la mondo.

Stilaj karakterizaĵoj

La filmoj de Tsai Ming-liang kombinas influojn el okcidenta arta kino (precipe tiuj de Michelangelo Antonioni kaj François Truffaut) kaj tajvana kino (ĉefe la filmoj de Hou Hsiao-hsien kaj Edward Yang). Ĉi tiun kunfandiĝon de okcidentaj kaj orientaj filmtradicioj en la verkoj de Tsai ankaŭ rimarkas Paulina Kwiatkowska, kiu skribas, ke li estas artisto, kiu " sen kompleksoj, sed kun respekto kaj escepta sentemo, aludas al la eŭropa kinefila tradicio, restante interese ekzotika ".

Simile al la du reĝisoroj de la tiel nomata Nova Ondo de Tajvano, aŭ Nova kino, en siaj filmoj Tsai atente rigardas la modernan tajvanan identecon (kaj en ĝiaj naciaj kaj individuaj dimensioj), ankaŭ tuŝante areojn, kiuj ĝis nun restis kaŝitaj, kiel samseksemo, incesto kaj pornografio. Pornografio ĉeestas ne nur en la enhavo de la filmoj, sed ankaŭ (eble eĉ pli) en ilia formala aspekto. Tsai Ming-liang ofte uzas scenojn, kiuj metas la spektanton en la rolon de persono, kiu rigardas la intimajn agadojn de la roluloj. La reĝisoro ankaŭ ofte enkorpigas revecajn muzikojn kaj dancsekvencojn (uzante forgesitajn furoraĵojn de tajvana popmuziko el la 1960-aj kaj 1970-aj jaroj, ekzemple " Ban ge yueliang ") en siajn filmojn, konservite en la transvestita estetiko, kiu povas esti interpretita kiel projekcioj de latentaj seksaj deziroj kaj fantazioj, kaj kiuj fleksas la genrajn rolojn adoptitajn de la tajvana socio. Tsai elvokas kelkajn produktojn de popola kulturo kaj prezentas ilin en nova, surpriza lumo por montri, ke tio, kio estas konata, ne estas tiel klara, kiel la spektanto ŝatus kredi.

Laŭ Vivian Lee, ĉiu el la verkoj de Tsai Ming-liang esprimas la "malliberigon en neesprimebla soleco kaj [...] libervola izoliteco" de la moderna homo. La nekapablo komuniki kaj kompreni alian, emocia krizo, la disiĝo de familiaj ligoj, la deziro al amo kaj seksa frustriĝo - ĉiuj ĉi tiuj motivoj plenigantaj la filmojn de la tajvana filmisto jam estas konataj el la eŭropa modernisma kino de la 1950-aj kaj 1960-aj jaroj. Eble tio estas la kialo de lia populareco ĉe okcidentaj spektantaroj, laŭ la principo, ke spektantoj ŝatas nur rakontojn, kiujn ili jam aŭdis, kaj ke ili nur kapablas fari interpretojn, kiuj uzas konceptojn konatajn al ili (Paulina Kwiatkowska nomas ĉi tiun principon "konvencia ekzotismo").

Alia trajto de la filmoj de Tsai estas lia uzo de la "estetiko de elĉerpiĝo": la reĝisoro atentigas pri elementoj de la realeco, kiuj kutime estas flankenbalaitaj en ĉeftendenca kino kiel sensignifaj por la disvolviĝo de la intrigo, ekzemple montrante virinon senokupe atendantan la finon de filmmontrado (tio implikas la uzon de tre longaj, senmovaj scenoj).