Giuseppe Verdi

Infância e educação

Verdi, o primeiro filho de Carlo Giuseppe Verdi e Luigia Uttini, nasceu em sua casa em Le Roncole, uma vila perto de Busseto, então no departamento do Taro, dentro das fronteiras do Primeiro Império Francês. O registro de batismo, preparado em 11 de outubro de 1813, lista seus pais Carlo e Luigia como "estalajadeiro" e "fiandeira", respectivamente. Além disso, lista Verdi como tendo "nascido ontem", mas como os dias eram frequentemente considerados como começando ao pôr do sol, isso pode ter significado 9 ou 10 de outubro. Seguindo sua mãe, Verdi sempre celebrava seu aniversário em 9 de outubro, o dia em que ele mesmo acreditava ter nascido.

Verdi teve uma irmã mais nova, Giuseppa, que morreu aos 17 anos em 1833. Diz-se que ela foi sua amiga mais próxima durante a infância. A partir dos quatro anos, Verdi recebeu aulas particulares de latim e italiano do professor da vila, Baistrocchi, e aos seis frequentou a escola local. Depois de aprender a tocar órgão, mostrou tanto interesse pela música que seus pais finalmente lhe proporcionaram um espineta.

O dom de Verdi para a música já era evidente em 1820–21, quando começou sua associação com a igreja local, servindo no coral, atuando como coroinha por um tempo e tendo aulas de órgão. Após a morte de Baistrocchi, Verdi, aos oito anos, tornou-se o organista oficial remunerado. Apesar dessa imersão precoce na vida da igreja, Verdi desenvolveu um anticlericalismo que durou toda a vida; em anos posteriores, teria alertado seu neto, Sta lontan dai pret [Fique longe dos padres.].

O historiador da música Roger Parker observa que ambos os pais de Verdi

pertenciam a famílias de pequenos proprietários de terras e comerciantes, certamente não aos camponeses analfabetos dos quais Verdi mais tarde gostava de se apresentar como tendo surgido... Carlo Verdi foi enérgico em promover a educação de seu filho...algo que Verdi tendia a esconder na vida posterior... [A] imagem que emerge é de precocidade juvenil avidamente nutrida por um pai ambicioso e de uma educação formal sustentada, sofisticada e elaborada.

Em 1823, quando tinha 10 anos, os pais de Verdi providenciaram para que o menino frequentasse a escola em Busseto, matriculando-o em um Ginnasio—uma escola superior para meninos—dirigida por Don Pietro Seletti, enquanto continuavam a administrar sua estalagem em Le Roncole. Verdi retornava regularmente a Busseto para tocar o órgão aos domingos, percorrendo a distância de vários quilômetros a pé.

Aos 11 anos, Verdi recebeu instrução em italiano, língua latina, humanidades e retórica. Aos 12 anos, começou a ter aulas com Ferdinando Provesi, maestro di cappella em San Bartolomeo, diretor da escola municipal de música e co-diretor da Società Filarmonica local (Sociedade Filarmônica). Verdi declarou mais tarde: "Dos 13 aos 18 anos escrevi uma variedade heterogênea de peças: marchas para banda aos centos, talvez outras tantas pequenas sinfonie que eram usadas na igreja, no teatro e em concertos, cinco ou seis concertos e conjuntos de variações para pianoforte, que eu mesmo tocava em concertos, muitas serenatas, cantatas (árias, duetos, muitos trios) e várias peças de música sacra, das quais me lembro apenas de um Stabat Mater." Esta informação vem do Esboço Autobiográfico que Verdi ditou ao editor Giulio Ricordi no final da vida, em 1879, e permanece como a principal fonte para sua vida e carreira iniciais. Escrito, compreensivelmente, com o benefício da retrospectiva, nem sempre é confiável ao lidar com questões mais controversas do que as de sua infância.

O outro diretor da Sociedade Filarmônica era Antonio Barezzi, um comerciante atacadista de mercearia e destilador, descrito por um contemporâneo como um "diletante maníaco" de música. O jovem Verdi não se envolveu imediatamente com a Filarmônica. Em junho de 1827, ele havia se formado com honras no Ginnasio e pôde se dedicar exclusivamente à música sob a orientação de Provesi. Por acaso, quando tinha 13 anos, Verdi foi convidado a substituir alguém para tocar no que se tornou seu primeiro evento público em sua cidade natal; foi um sucesso imediato, tocando principalmente sua própria música, para surpresa de muitos, e recebendo forte reconhecimento local.

Em 1829–30, Verdi já havia se estabelecido como líder da Filarmônica: "nenhum de nós podia rivalizar com ele", relatou o secretário da organização, Giuseppe Demaldè. Uma cantata de oito movimentos, I deliri di Saul, baseada em um drama de Vittorio Alfieri, foi escrita por Verdi quando ele tinha 15 anos e executada em Bérgamo. Foi aclamada tanto por Demaldè quanto por Barezzi, que comentou: "Ele mostra uma imaginação vívida, uma perspectiva filosófica e bom julgamento no arranjo das partes instrumentais." No final de 1829, Verdi havia concluído seus estudos com Provesi, que declarou que não tinha mais nada a ensinar a Verdi. Na época, Verdi estava dando aulas de canto e piano para a filha de Barezzi, Margherita; em 1831, estavam noivos extraoficialmente.

Verdi voltou seus olhos para Milão, então a capital cultural do norte da Itália, onde se candidatou sem sucesso para estudar no Conservatório. Barezzi fez arranjos para que ele se tornasse aluno particular de Vincenzo Lavigna, que havia sido maestro concertatore no La Scala, e que descreveu as composições de Verdi como "muito promissoras". Lavigna encorajou Verdi a assinar uma assinatura do La Scala, onde ouviu Maria Malibran em óperas de Gioachino Rossini e Vincenzo Bellini.

Verdi começou a fazer conexões no mundo musical milanês que lhe seriam muito úteis. Estas incluíam uma introdução feita por Lavigna a um grupo coral amador, a Società Filarmonica, liderada por Pietro Massini. Frequentando a Società com frequência em 1834, Verdi logo se viu funcionando como diretor de ensaios (para La Cenerentola de Rossini) e continuísta. Foi Massini quem o encorajou a escrever sua primeira ópera, originalmente intitulada Rocester, com libreto do jornalista Antonio Piazza.

1834–42: Primeiras óperas

Em meados de 1834, Verdi procurou adquirir o antigo cargo de Provesi em Busseto, mas sem sucesso. No entanto, com a ajuda de Barezzi, obteve o cargo secular de maestro di musica. Ele ensinou, deu aulas e regeu a Filarmônica por vários meses antes de retornar a Milão no início de 1835. No julho seguinte, obteve sua certificação de Lavigna.

Em 1835, Verdi tornou-se diretor da escola de Busseto com um contrato de três anos. Casou-se com Margherita em maio de 1836, e em março de 1837, ela deu à luz o primeiro filho deles, Virginia Maria Luigia, em 26 de março de 1837. Icilio Romano seguiu-se em 11 de julho de 1838. Ambas as crianças morreram jovens, Virginia em 12 de agosto de 1838, Icilio em 22 de outubro de 1839.

Em 1837, o jovem compositor pediu a assistência de Massini para encenar sua ópera em Milão. O empresário do La Scala, Bartolomeo Merelli, concordou em montar Oberto (como a ópera reformulada era agora chamada, com libreto reescrito por Temistocle Solera) em novembro de 1839. Alcançou 13 apresentações adicionais respeitáveis, após as quais Merelli ofereceu a Verdi um contrato para mais três obras. Em 1838-1839, Verdi publicou sua primeira música com o editor milanês Giovanni Canti.

Enquanto Verdi trabalhava em sua segunda ópera, Un giorno di regno, Margherita morreu de encefalite aos 26 anos. Verdi adorava sua esposa e filhos e ficou devastado com suas mortes precoces. Un giorno, uma comédia, foi estreada apenas alguns meses depois. Foi um fracasso e teve apenas uma apresentação. Após seu fracasso, afirma-se que Verdi jurou nunca mais compor, mas em seu Esboço ele relata como Merelli o persuadiu a escrever uma nova ópera.

Verdi afirmaria que gradualmente começou a trabalhar na música para Nabucco, cujo libreto havia sido originalmente rejeitado pelo compositor Otto Nicolai: "Este verso hoje, amanhã aquele, aqui uma nota, ali uma frase inteira, e pouco a pouco a ópera foi escrita", ele lembrou mais tarde. No outono de 1841, estava completa, originalmente sob o título Nabucodonosor. Bem recebida em sua primeira apresentação em 9 de março de 1842, Nabucco sustentou o sucesso de Verdi até sua aposentadoria do teatro, vinte e nove óperas (incluindo algumas versões revisadas e atualizadas) depois. Em sua reapresentação no La Scala para a temporada de outono de 1842, recebeu um total sem precedentes (e depois inigualável) de 57 apresentações; em três anos, chegou (entre outros locais) a Viena, Lisboa, Barcelona, Berlim, Paris e Hamburgo; em 1848 foi ouvida em Nova York, em 1850 em Buenos Aires. Porter comenta que "relatos semelhantes...poderiam ser fornecidos para mostrar quão ampla e rapidamente todas as [outras] óperas bem-sucedidas de [Verdi] foram disseminadas".

1842–49

Um período de trabalho árduo para Verdi—com a criação de vinte óperas (excluindo revisões e traduções)—seguiu-se ao longo dos dezesseis anos seguintes, culminando em Un ballo in maschera. Este período não foi isento de frustrações e contratempos para o jovem compositor, e ele frequentemente ficava desmoralizado. Em abril de 1845, em conexão com I due Foscari, ele escreveu: "Estou feliz, não importa a recepção que tenha, e estou completamente indiferente a tudo. Mal posso esperar para que estes próximos três anos passem. Tenho que escrever seis óperas, depois addio a tudo". Em 1858, Verdi reclamou: "Desde Nabucco, pode-se dizer, nunca tive uma hora de paz. Dezesseis anos nas galés".

Após o sucesso inicial de Nabucco, Verdi se estabeleceu em Milão, fazendo várias conexões influentes. Ele frequentou o Salotto Maffei, os salões da condessa Clara Maffei em Milão, tornando-se seu amigo e correspondente vitalício. Uma reapresentação de Nabucco seguiu-se em 1842 no La Scala, onde recebeu uma temporada de cinquenta e sete apresentações, e isso levou a uma encomenda de Merelli para uma nova ópera para a temporada de 1843. I Lombardi alla prima crociata foi baseada em um libreto de Solera e estreou em fevereiro de 1843. Inevitavelmente, foram feitas comparações com Nabucco; mas um escritor contemporâneo observou: "Se [Nabucco] criou a reputação deste jovem, I Lombardi serviu para confirmá-la".

Verdi prestava muita atenção aos seus contratos financeiros, certificando-se de ser adequadamente remunerado à medida que sua popularidade aumentava. Por I Lombardi e Ernani (1844) em Veneza, ele recebeu 12000 liras (incluindo supervisão das produções); Attila e Macbeth (1847), cada uma rendeu-lhe 18000 liras. Seus contratos com os editores Ricordi em 1847 eram muito específicos sobre os valores que ele deveria receber por novas obras, primeiras produções, arranjos musicais, e assim por diante. Ele começou a usar sua crescente prosperidade para investir em terras perto de seu local de nascimento.

Em 1844, ele comprou "Il Pulgaro", 62 acres (23 hectares) de terras agrícolas com uma casa de fazenda e dependências, proporcionando um lar para seus pais a partir de maio de 1844. Mais tarde naquele ano, ele também comprou o Palazzo Cavalli (agora conhecido como Palazzo Orlandi) na via Roma, a rua principal de Busseto. Em maio de 1848, Verdi assinou um contrato para terras e casas em Sant'Agata, em Busseto, que outrora pertenceram à sua família. Foi aqui que ele construiu sua própria casa, concluída em 1880, agora conhecida como Villa Verdi, onde viveu de 1851 até sua morte.

Em março de 1843, Verdi visitou Viena (onde Gaetano Donizetti era diretor musical) para supervisionar uma produção de Nabucco. O compositor mais velho, reconhecendo o talento de Verdi, observou em uma carta de janeiro de 1844: "Estou muito, muito feliz em ceder lugar a pessoas de talento como Verdi... Nada impedirá o bom Verdi de logo alcançar uma das posições mais honrosas na coorte de compositores." Verdi viajou para Parma, onde o Teatro Regio di Parma estava produzindo Nabucco com Giuseppina Strepponi no elenco.

Para Verdi, as apresentações foram um triunfo pessoal em sua região natal, especialmente porque seu pai, Carlo, assistiu à primeira apresentação. Verdi permaneceu em Parma por algumas semanas além da data prevista para sua partida. Isso alimentou especulações de que o atraso se devia ao interesse de Verdi por Strepponi (que declarou que o relacionamento deles começou em 1843). Strepponi era de fato conhecida por seus relacionamentos amorosos (e muitos filhos ilegítimos) e seu histórico foi um fator incômodo no relacionamento deles até que finalmente concordaram em se casar.

Após a bem-sucedida encenação de Nabucco em Veneza (com vinte e cinco apresentações na temporada 1842/43), Verdi começou negociações com o empresário do La Fenice para encenar I Lombardi e escrever uma nova ópera. Eventualmente, Hernani de Victor Hugo foi escolhido, com Francesco Maria Piave como libretista. Ernani foi estreada com sucesso em 1844 e em seis meses foi apresentada em outros vinte teatros na Itália, e também em Viena. O escritor Andrew Porter observa que, pelos próximos dez anos, a vida de Verdi "se lê como um diário de viagem—um cronograma de visitas...para levar novas óperas ao palco ou supervisionar estreias locais". O La Scala não estreou nenhuma dessas novas obras, exceto Giovanna d'Arco. Verdi "nunca perdoou os milaneses por sua recepção a Un giorno di regno".

Durante este período, Verdi começou a trabalhar mais consistentemente com seus libretistas. Ele contou novamente com Piave para I due Foscari, apresentada em Roma em novembro de 1844, depois com Solera mais uma vez para Giovanna d'Arco, no La Scala em fevereiro de 1845, enquanto em agosto daquele ano pôde trabalhar com Salvadore Cammarano em Alzira para o Teatro di San Carlo em Nápoles. Solera e Piave trabalharam juntos em Attila para o La Fenice (março de 1846).

Em abril de 1844, Verdi aceitou Emanuele Muzio, oito anos mais novo, como aluno e amanuense. Ele o conhecia desde cerca de 1828 como outro protegido de Barezzi. Muzio, que de fato foi o único aluno de Verdi, tornou-se indispensável para o compositor. Ele relatou a Barezzi que Verdi "tem uma amplitude de espírito, de generosidade, uma sabedoria". Em novembro de 1846, Muzio escreveu sobre Verdi: "Se você pudesse nos ver, pareço mais um amigo do que seu aluno. Estamos sempre juntos no jantar, nos cafés, quando jogamos cartas...; enfim, ele não vai a lugar nenhum sem mim ao seu lado; em casa temos uma mesa grande e ambos escrevemos lá juntos, e assim sempre tenho seus conselhos." Muzio permaneceria associado a Verdi, auxiliando na preparação de partituras e transcrições, e mais tarde regendo muitas de suas obras em suas estreias nos EUA e em outros lugares fora da Itália. Foi escolhido por Verdi como um dos executores de seu testamento, mas faleceu antes do compositor, em 1890.

Após um período de doença, Verdi começou a trabalhar em Macbeth em setembro de 1846. Ele dedicou a ópera a Barezzi: "Há muito tempo pretendo dedicar uma ópera a você, pois você foi um pai, um benfeitor e um amigo para mim. Era um dever que eu deveria ter cumprido mais cedo se circunstâncias imperiosas não o tivessem impedido. Agora, envio-lhe Macbeth, que prezo acima de todas as minhas outras óperas, e portanto considero mais digna de lhe apresentar."

Verdi escreveu ao diretor sobre a escalação de Eugenia Tadolini como Lady Macbeth

Você sabe o quanto admiro Tadolini, e ela mesma sabe disso, mas no interesse comum devemos parar e considerar. Tadolini tem qualidades grandiosas demais para este papel. Talvez você pense que isso é uma contradição! A aparência de Tadolini é boa e bela, e eu gostaria que a de Lady Macbeth fosse retorcida e feia. Tadolini canta com perfeição, e eu não desejo que Lady Macbeth cante de forma alguma. Tadolini tem uma voz maravilhosa, brilhante, clara, poderosa, e eu gostaria de uma voz crua, sufocada, oca. A voz de Tadolini tem algo angelical. A voz de Lady Macbeth deveria ter algo demoníaco...

Macbeth foi a única das óperas de Verdi de seu "período inicial" a permanecer regularmente no repertório internacional, embora no século 21 Nabucco também tenha entrado nas listas.

A voz de Strepponi declinou e seus compromissos diminuíram no período de 1845 a 1846, e ela voltou a morar em Milão, mantendo contato com Verdi como sua "apoiadora, promotora, conselheira não oficial e secretária ocasional" até decidir se mudar para Paris em outubro de 1846. Antes de partir, Verdi lhe deu uma carta que prometia seu amor. No envelope, Strepponi escreveu: "5 ou 6 de outubro de 1846. Que coloquem esta carta sobre meu coração quando me enterrarem."

Verdi havia completado I masnadieri para Londres em maio de 1847, exceto pela orquestração. Ele deixou isso para até que a ópera estivesse em ensaio, pois queria ouvir "la [Jenny] Lind e modificar seu papel para se adequar a ela com mais exatidão". Verdi concordou em reger a estreia em 22 de julho de 1847 no Her Majesty's Theatre, bem como a segunda apresentação. A Rainha Vitória e o Príncipe Alberto assistiram à primeira apresentação, e, na maior parte, a imprensa foi generosa em seus elogios.

Nos dois anos seguintes, exceto por duas visitas à Itália durante períodos de agitação política, Verdi ficou baseado em Paris. Uma semana após retornar a Paris em julho de 1847, ele recebeu sua primeira encomenda da Ópera de Paris. Verdi concordou em adaptar I Lombardi para um novo libreto francês; o resultado foi Jérusalem, que continha mudanças significativas na música e na estrutura da obra (incluindo uma extensa cena de balé) para atender às expectativas parisienses.

Verdi foi agraciado com a Ordem de Cavaleiro da Legião de Honra. Para satisfazer seus contratos com o editor it, Verdi escreveu às pressas Il Corsaro. Budden comenta: "Em nenhuma outra ópera sua Verdi parece ter demonstrado tão pouco interesse antes de ser encenada."

Ao ouvir a notícia das "Cinque Giornate", as "Cinco Jornadas" de combates de rua que ocorreram entre 18 e 22 de março de 1848 e temporariamente expulsaram os austríacos de Milão, Verdi viajou para lá, chegando em 5 de abril. Ele descobriu que Piave era agora o "Cidadão Piave" da recém-proclamada República de San Marco. Escrevendo uma carta patriótica para ele em Veneza, Verdi concluiu: "Banir toda ideia municipal mesquinha! Devemos todos estender uma mão fraterna, e a Itália ainda se tornará a primeira nação do mundo...Estou embriagado de alegria! Imagine que não há mais alemães aqui!!"

Verdi havia sido admoestado pelo poeta Giuseppe Giusti por se afastar de temas patrióticos, o poeta implorando-lhe para "fazer o que puder para nutrir [a tristeza do povo italiano], para fortalecê-la e direcioná-la ao seu objetivo." Cammarano sugeriu adaptar a peça de 1828 de Joseph Méry, La Bataille de Toulouse, que ele descreveu como uma história "que deveria comover todo homem com uma alma italiana no peito". A estreia foi marcada para o final de janeiro de 1849. Verdi viajou para Roma antes do final de 1848. Ele encontrou aquela cidade à beira de se tornar uma república (de curta duração), que começou poucos dias após a estreia entusiasticamente recebida de La battaglia di Legnano. No espírito da época estavam as palavras finais do herói tenor, "Quem morre pela pátria não pode ter má intenção".

Verdi pretendia retornar à Itália no início de 1848, mas foi impedido por trabalho e doença, bem como, muito provavelmente, por sua crescente ligação com Strepponi. Verdi e Strepponi deixaram Paris em julho de 1849, a causa imediata sendo um surto de cólera, e Verdi foi diretamente para Busseto para continuar o trabalho de conclusão de sua mais recente ópera, Luisa Miller, para uma produção em Nápoles no final do ano.

1849–53: Fama

Verdi estava comprometido com o editor Giovanni Ricordi para uma ópera—que se tornou Stiffelio—para Trieste na primavera de 1850; e, subsequentemente, após negociações com o La Fenice, desenvolveu um libreto com Piave e escreveu a música para Rigoletto (baseada em Le roi s'amuse de Victor Hugo) para Veneza em março de 1851. Esta foi a primeira de uma sequência de três óperas (seguida por Il trovatore e La traviata) que consolidariam sua fama como mestre da ópera.

O fracasso de Stiffelio (atribuível não menos aos censores da época, que se ofenderam com o tema tabu do suposto adultério da esposa de um clérigo e interferiram no texto e nos papéis) incitou Verdi a se esforçar para retrabalhá-la, embora mesmo na versão completamente reciclada de Aroldo (1857) ela ainda não tenha agradado. Rigoletto, com seu assassinato intencional de realeza e seus atributos sórdidos, também perturbou os censores. Verdi não cederia:

O que importa o saco para a polícia? Eles estão preocupados com o efeito que produzirá?...Eles acham que sabem melhor do que eu?...Vejo que o herói não é mais feio e corcunda!! Por quê? Um corcunda cantor...por que não?...Acho esplêndido mostrar este personagem como exteriormente deformado e ridículo, e interiormente apaixonado e cheio de amor. Escolhi o assunto por essas mesmas qualidades...se forem removidas, não posso mais musicá-lo.

Ele acrescentou: "Digo francamente que minha música, seja bela ou feia, nunca é escrita no vácuo, e que sempre procuro dar-lhe caráter."

Verdi substituiu um Duque pelo Rei, e a resposta do público e o sucesso subsequente da ópera em toda a Itália e Europa justificaram plenamente o compositor. Ciente de que a melodia da canção do Duque "La donna è mobile" ("A mulher é volúvel") se tornaria um sucesso popular, Verdi a excluiu dos ensaios orquestrais para a ópera, e ensaiou o tenor separadamente.

Por vários meses, Verdi ficou preocupado com questões familiares. Estas decorriam da maneira como os cidadãos de Busseto estavam tratando Giuseppina Strepponi, com quem ele vivia abertamente em um relacionamento não casado. Ela era evitada na cidade e na igreja, e enquanto Verdi parecia indiferente, ela certamente não estava. Além disso, Verdi estava preocupado com a administração de sua propriedade recém-adquirida em Sant'Agata. Um crescente afastamento entre Verdi e seus pais também era possivelmente atribuível a Strepponi (a sugestão de que essa situação foi desencadeada pelo nascimento de um filho de Verdi e Strepponi que foi entregue como enjeitado carece de qualquer evidência firme).

Em janeiro de 1851, Verdi rompeu relações com seus pais, e em abril eles foram ordenados a deixar Sant'Agata; Verdi encontrou novas instalações para eles e os ajudou financeiramente a se estabelecerem em sua nova casa. Pode não ser coincidência que todas as seis óperas de Verdi escritas no período de 1849–1853 (La battaglia, Luisa Miller, Stiffelio, Rigoletto, Il trovatore e La traviata), tenham, de forma única em sua obra, heroínas que são, nas palavras do crítico de ópera Joseph Kerman, "mulheres que chegam à desgraça por causa de transgressão sexual, real ou percebida". Kerman, como o psicólogo Gerald Mendelssohn, vê essa escolha de assuntos como sendo influenciada pela paixão inquieta de Verdi por Strepponi.

Verdi e Strepponi mudaram-se para Sant'Agata em 1 de maio de 1851. Maio também trouxe uma oferta para uma nova ópera do La Fenice, que Verdi eventualmente realizou como La traviata. Isso foi seguido por um acordo com a Companhia de Ópera de Roma para apresentar Il trovatore em janeiro de 1853. Verdi agora tinha ganhos suficientes para se aposentar, se desejasse. Ele havia alcançado um estágio em que podia desenvolver suas óperas como desejasse, em vez de depender de encomendas de terceiros. Il trovatore foi de fato a primeira ópera que ele escreveu sem uma encomenda específica (exceto Oberto).

Por volta da mesma época, ele começou a considerar criar uma ópera a partir de Rei Lear de Shakespeare. Após primeiro (1850) buscar um libreto de Cammarano (que nunca apareceu), Verdi mais tarde (1857) encomendou um de Antonio Somma, mas isso provou ser intratável, e nenhuma música foi escrita. Verdi começou a trabalhar em Il trovatore após a morte de sua mãe em junho de 1851. O fato de que esta é "a única ópera de Verdi que se concentra em uma mãe em vez de um pai" talvez esteja relacionado à morte dela.

No inverno de 1851–52, Verdi decidiu ir a Paris com Strepponi, onde concluiu um acordo com a Ópera para escrever o que se tornou Les vêpres siciliennes, sua primeira obra original no estilo da grande ópera. Em fevereiro de 1852, o casal assistiu a uma apresentação da peça de Alexander Dumas filho, A Dama das Camélias; Verdi imediatamente começou a compor música para o que mais tarde se tornaria La traviata.

Após sua visita a Roma para Il trovatore em janeiro de 1853, Verdi trabalhou na conclusão de La traviata, mas com pouca esperança de sucesso, devido à sua falta de confiança em qualquer um dos cantores contratados para a temporada. Além disso, a administração insistiu que a ópera tivesse um cenário histórico, não contemporâneo. A estreia em março de 1853 foi de fato um fracasso: Verdi escreveu: "A culpa foi minha ou dos cantores? O tempo dirá." Produções subsequentes (após alguma reescrita) em toda a Europa nos dois anos seguintes justificaram plenamente o compositor; Roger Parker escreveu: "Il trovatore permanece consistentemente como uma das três ou quatro óperas mais populares do repertório verdiano: mas nunca agradou aos críticos".

1853–60: Consolidação

Nos onze anos até e incluindo Traviata, Verdi havia escrito dezesseis óperas. Nos dezoito anos seguintes (até Aida), ele escreveu apenas seis novas obras para o palco. Verdi estava feliz em retornar a Sant'Agata e, em fevereiro de 1856, relatava um "abandono total da música; um pouco de leitura; alguma leve ocupação com agricultura e cavalos; isso é tudo". Alguns meses depois, escrevendo no mesmo tom à condessa Maffei, ele declarou: "Não estou fazendo nada. Não leio. Não escrevo. Caminho pelos campos de manhã à noite, tentando me recuperar, até agora sem sucesso, do problema de estômago causado por I vespri siciliani. Malditas óperas!". Uma carta de 1858 de Strepponi ao editor Léon Escudier descreve o tipo de estilo de vida que cada vez mais atraía o compositor: "Seu amor pelo campo tornou-se uma mania, loucura, raiva e fúria—qualquer coisa que você quiser que seja exagerada. Ele se levanta quase ao amanhecer, para ir examinar o trigo, o milho, as vinhas, etc....Felizmente nossos gostos por esse tipo de vida coincidem, exceto no que diz respeito ao nascer do sol, que ele gosta de ver de pé e vestido, e eu da minha cama."

No entanto, em 15 de maio, Verdi assinou um contrato com o La Fenice para uma ópera para a primavera seguinte. Esta seria Simon Boccanegra. O casal ficou em Paris até janeiro de 1857 para lidar com essas propostas, e também com a oferta de encenar a versão traduzida de Il trovatore como uma grande ópera. Verdi e Strepponi viajaram para Veneza em março para a estreia de Simon Boccanegra, que se revelou "um fiasco" (como Verdi relatou, embora na segunda e terceira noites, a recepção tenha melhorado consideravelmente).

Com Strepponi, Verdi foi a Nápoles no início de janeiro de 1858 para trabalhar com Somma no libreto da ópera Gustave III, que mais de um ano depois se tornaria Un ballo in maschera. Nessa época, Verdi já havia começado a escrever sobre Strepponi como "minha esposa" e ela assinava suas cartas como "Giuseppina Verdi". Verdi enfureceu-se contra as exigências rigorosas do censor napolitano, declarando: "Estou me afogando em um mar de problemas. É quase certo que os censores proibirão nosso libreto". Sem esperança de ver seu Gustavo III encenado como escrito, ele rompeu seu contrato. Isso resultou em litígio e contra-litígio; com as questões legais resolvidas, Verdi estava livre para apresentar o libreto e o esboço musical de Gustave III à Ópera de Roma. Lá, os censores exigiram mais mudanças; neste ponto, a ópera recebeu o título Un ballo in maschera.

Chegando a Sant'Agata em março de 1859, Verdi e Strepponi encontraram a cidade próxima de Piacenza ocupada por cerca de 6000 tropas austríacas que a haviam feito sua base, para combater o aumento do interesse italiano pela unificação na região do Piemonte. Na subsequente Segunda Guerra de Independência Italiana, os austríacos abandonaram a região e começaram a deixar a Lombardia, embora tenham permanecido no controle da região de Veneza sob os termos do armistício assinado em Villafranca. Verdi ficou disgustado com esse resultado: "[O]nde então está a independência da Itália, há tanto tempo esperada e prometida?...Veneza não é italiana? Depois de tantas vitórias, que resultado... É o suficiente para enlouquecer alguém", escreveu ele a Clara Maffei.

Verdi e Strepponi agora decidiram se casar; viajaram para Collonges-sous-Salève, uma vila então parte do Piemonte. Em 29 de agosto de 1859, o casal se casou lá, com apenas o cocheiro que os havia levado até lá e o sineiro da igreja como testemunhas. No final de 1859, Verdi escreveu a seu amigo Cesare De Sanctis: "[Desde que completei Ballo] não fiz mais música, não vi mais música, não pensei mais em música. Nem sei qual é a cor da minha última ópera, e quase não me lembro dela." Ele começou a remodelar Sant'Agata, o que levou a maior parte de 1860 para ser concluído e no qual continuou a trabalhar pelos próximos vinte anos. Isso incluiu um trabalho importante em uma sala quadrada que se tornou sua sala de trabalho, seu quarto e seu escritório.

Política

Tendo alcançado alguma fama e prosperidade, Verdi começou em 1859 a se interessar ativamente pela política italiana. Seu compromisso inicial com o movimento do Risorgimento é difícil de avaliar com precisão; nas palavras do historiador da música Philip Gossett, "mitos que intensificavam e exageravam [tais] sentimentos começaram a circular" durante o século XIX. Um exemplo é a afirmação de que quando o coro "Va, pensiero" em Nabucco foi cantado pela primeira vez em Milão, o público, respondendo com fervor nacionalista, exigiu um bis. Como os bis eram expressamente proibidos pelo governo na época, tal gesto teria sido extremamente significativo. Mas, na verdade, a peça repetida não foi "Va, pensiero", mas o hino "Immenso Jehova".

O crescimento da "identificação da música de Verdi com a política nacionalista italiana" talvez tenha começado na década de 1840. Em 1848, o líder nacionalista Giuseppe Mazzini (quem Verdi havia conhecido em Londres no ano anterior) pediu a Verdi (que concordou) para escrever um hino patriótico. O historiador de ópera Charles Osborne descreve a ópera de 1849 La battaglia di Legnano como "uma ópera com um propósito" e sustenta que "enquanto partes das óperas anteriores de Verdi tinham sido frequentemente adotadas pelos combatentes do Risorgimento...desta vez o compositor havia dado ao movimento sua própria ópera". Não foi até 1859 em Nápoles, e só então se espalhando por toda a Itália, que o slogan "Viva Verdi" foi usado como um acrônimo para Viva V'ittorio Emanuele Re D''Italia ("Viva Vítor Emanuel II, Rei da Itália"), em referência ao então rei da Sardenha e futuro rei da Itália. Após a unificação da Itália em 1861, muitas das primeiras óperas de Verdi foram cada vez mais reinterpretadas como obras do Risorgimento com mensagens revolucionárias ocultas que talvez não tivessem sido originalmente pretendidas nem pelo compositor nem por seus libretistas.

Em 1859, Verdi foi eleito membro do novo conselho provincial, e foi nomeado para liderar um grupo de cinco que se encontraria com o Rei Vittorio Emanuele II em Turim. Eles foram entusiasticamente saudados ao longo do caminho e em Turim o próprio Verdi recebeu grande parte da publicidade. Em 17 de outubro, Verdi se encontrou com Cavour, o arquiteto das etapas iniciais da unificação italiana. Mais tarde naquele ano, o governo da Emília foi subsumido nas Províncias Unidas da Itália Central, e a vida política de Verdi chegou temporariamente ao fim. Embora ainda mantivesse sentimentos nacionalistas, ele recusou em 1860 o cargo de membro do conselho provincial para o qual havia sido eleito in absentia. Cavour, no entanto, estava ansioso para convencer um homem da estatura de Verdi de que concorrer a um cargo político era essencial para fortalecer e garantir o futuro da Itália. O compositor confidenciou a Piave alguns anos depois que "Aceitei com a condição de que após alguns meses eu renunciaria".

Verdi foi eleito em 3 de fevereiro de 1861 pela cidade de Borgo San Donnino (Fidenza) para o Parlamento do Piemonte-Sardenha em Turim (que a partir de março de 1861 se tornou o Parlamento do Reino da Itália), mas após a morte de Cavour em 1861, que o abalou profundamente, ele mal compareceu. Mais tarde, em 1874, Verdi foi nomeado membro do Senado italiano, mas não participou de suas atividades.

1860–87: de La forza a Otello

Nos meses seguintes à encenação de Ballo, Verdi foi procurado por várias companhias de ópera buscando uma nova obra ou fazendo ofertas para encenar uma de suas obras existentes, mas recusou todas. Mas quando, em dezembro de 1860, foi feita uma abordagem do Teatro Imperial de São Petersburgo, a oferta de 60000 francos mais todas as despesas foi sem dúvida um forte incentivo. Verdi teve a ideia de adaptar a peça espanhola de 1835 Don Alvaro o la fuerza del sino, de Angel Saavedra, que se tornou La forza del destino, com Piave escrevendo o libreto. Os Verdis chegaram a São Petersburgo em dezembro de 1861 para a estreia, mas problemas de escalação fizeram com que fosse adiada.

Retornando via Paris da Rússia em 24 de fevereiro de 1862, Verdi conheceu dois jovens escritores italianos, o vinte-year-old Arrigo Boito e Franco Faccio. Verdi havia sido convidado a escrever uma peça musical para a Exposição Internacional de 1862 em Londres, e encarregou Boito de escrever um texto, que se tornou o Inno delle nazioni. Boito, como um apoiador da grande ópera de Giacomo Meyerbeer e um compositor de ópera por direito próprio, mais tarde na década de 1860 foi crítico da "confiança de Verdi na fórmula em vez da forma", incorrendo na ira do compositor. No entanto, ele se tornaria o colaborador próximo de Verdi em suas óperas finais. A estreia de La forza em São Petersburgo finalmente ocorreu em setembro de 1862, e Verdi recebeu a Ordem de São Estanislau.

Uma reapresentação de Macbeth em Paris em 1865 não foi um sucesso, mas ele obteve uma encomenda para uma nova obra, Don Carlos, baseada na peça Don Carlos de Friedrich Schiller. Ele e Giuseppina passaram o final de 1866 e grande parte de 1867 em Paris, onde ouviram, e não se entusiasmaram, a última ópera de Giacomo Meyerbeer, L'Africaine, e a abertura de Richard Wagner para Tannhäuser. A estreia da ópera em 1867 atraiu comentários mistos. Enquanto o crítico Théophile Gautier elogiou a obra, o compositor Georges Bizet ficou decepcionado com a mudança de estilo de Verdi: "Verdi não é mais italiano. Ele está seguindo Wagner."

Durante as décadas de 1860 e 1870, Verdi dedicou grande atenção à sua propriedade em torno de Busseto, comprando terras adicionais, lidando com administradores insatisfatórios (em um caso, desviando fundos), instalando irrigação e lidando com colheitas variáveis e crises econômicas. Em 1867, tanto o pai de Verdi, Carlo, com quem ele havia restaurado boas relações, quanto seu primeiro patrono e sogro Antonio Barezzi, morreram. Verdi e Giuseppina decidiram adotar a sobrinha-neta de Carlo, Filomena Maria Verdi, então com sete anos, como sua própria filha. Ela se casaria em 1878 com o filho do amigo e advogado de Verdi, Angelo Carrara, e sua família se tornaria eventualmente a herdeira do patrimônio de Verdi.

Aida foi encomendada pelo governo egípcio para a casa de ópera construída pelo Khedive Isma'il Pasha para celebrar a abertura do Canal de Suez em 1869. A casa de ópera na verdade abriu com uma produção de Rigoletto. O libreto em prosa francês de Camille du Locle, baseado em um cenário do egiptólogo Auguste Mariette, foi transformado em verso italiano por Antonio Ghislanzoni. Verdi recebeu a enorme soma de 150000 francos pela ópera (embora ele tenha confessado que o Antigo Egito era "uma civilização que nunca consegui admirar"), e foi apresentada pela primeira vez no Cairo em 1871. Verdi passou grande parte de 1872 e 1873 supervisionando as produções italianas de Aida em Milão, Parma e Nápoles, atuando efetivamente como produtor e exigindo altos padrões e tempo de ensaio adequado. Durante os ensaios para a produção de Nápoles, ele escreveu seu Quarteto de Cordas, a única música de câmara sua que sobreviveu, e a única obra importante na forma por um italiano do século XIX.

Em 1869, Verdi foi convidado a compor uma seção para uma missa de Réquiem em memória de Rossini. Ele compilou e completou o réquiem, mas sua execução foi abandonada (e sua estreia não ocorreu até 1988). Cinco anos depois, Verdi retrabalhou sua seção "Libera Me" do Réquiem de Rossini e a tornou parte de seu Requiem honrando Alessandro Manzoni, que morreu em 1873. O Requiem completo foi executado pela primeira vez na catedral de Milão no aniversário da morte de Manzoni, em 22 de maio de 1874. A soprano spinto Teresa Stolz, que cantou em produções do La Scala a partir de 1865, foi a solista na primeira e em muitas apresentações posteriores do Requiem; em fevereiro de 1872, ela havia criado Aida em sua estreia europeia em Milão. Ela se tornou intimamente associada pessoalmente a Verdi (exatamente quão intimamente permanece conjectural), para o desassossego inicial de Giuseppina Verdi; mas as mulheres se reconciliaram e Stolz permaneceu uma companheira de Verdi após a morte de Giuseppina em 1897 até sua própria morte.

Verdi regeu seu Requiem em Paris, Londres e Viena em 1875 e em Colônia em 1876. Parecia que seria sua última obra. Nas palavras de seu biógrafo John Rosselli, isso "confirmou-o como o único gênio presidencial da música italiana. Nenhum outro compositor...chegou perto dele em popularidade ou reputação". Verdi, agora com sessenta e poucos anos, inicialmente parecia se retirar para a aposentadoria. Ele deliberadamente evitava oportunidades de se publicitar ou se envolver com novas produções de suas obras, mas secretamente começou a trabalhar em Otello, que Boito (com quem o compositor havia se reconciliado por Ricordi) lhe propôs em particular em 1879. A composição foi adiada por uma revisão de Simon Boccanegra que Verdi empreendeu com Boito, produzida em 1881, e uma revisão de Don Carlos. Mesmo quando Otello estava virtualmente completa, Verdi brincou: "Devo terminá-la? Devo fazê-la apresentar? Difícil dizer, até para mim." À medida que a notícia vazava, Verdi foi pressionado por casas de ópera em toda a Europa com perguntas; eventualmente a ópera foi triunfalmente estreada no La Scala em fevereiro de 1887.

1887–1901: Falstaff e últimos anos

Após o sucesso de Otello, Verdi comentou: "Depois de ter massacrado implacavelmente tantos heróis e heroínas, finalmente tenho o direito de rir um pouco." Ele havia considerado uma variedade de assuntos cômicos, mas não encontrou nenhum totalmente adequado e confidenciou sua ambição a Boito. O libretista não disse nada na época, mas secretamente começou a trabalhar em um libreto baseado em As Alegres Comadres de Windsor com material adicional retirado de Henrique IV, Parte 1 e Parte 2. Verdi recebeu o rascunho do libreto provavelmente no início de julho de 1889, depois de ter acabado de ler a peça de Shakespeare: "Benissimo! Benissimo!... Ninguém poderia ter feito melhor do que você", escreveu ele de volta a Boito. Mas ele ainda tinha dúvidas: sua idade, sua saúde (que ele admite ser boa) e sua capacidade de completar o projeto: "E se eu não terminar a música?". Se o projeto falhasse, teria sido um desperdício do tempo de Boito e o teria distraído de completar sua própria nova ópera. Finalmente, em 10 de julho de 1889, ele escreveu novamente: "Que assim seja! Então vamos fazer Falstaff! Por agora, não vamos pensar em obstáculos, idade, doenças!" Verdi enfatizou a necessidade de sigilo, mas continuou: "Se você estiver no clima, então comece a escrever". Mais tarde, ele escreveu a Boito: "Que alegria poder dizer ao público: AQUI ESTAMOS NOVAMENTE!!! VENHAM NOS VER!".

A primeira apresentação de Falstaff ocorreu no La Scala em 9 de fevereiro de 1893. Para a noite de estreia, os preços oficiais dos ingressos eram trinta vezes mais altos que o normal. Realeza, aristocracia, críticos e figuras proeminentes das artes de toda a Europa estavam presentes. A apresentação foi um enorme sucesso; números foram repetidos e, no final, os aplausos para Verdi e o elenco duraram uma hora. Seguiu-se uma recepção tumultuada quando o compositor, sua esposa e Boito chegaram ao Grand Hotel de Milan. Cenas ainda mais agitadas ocorreram quando ele foi a Roma em maio para a estreia da ópera no Teatro Costanzi; multidões de admiradores na estação ferroviária inicialmente forçaram Verdi a se refugiar em um galpão de ferramentas. Ele assistiu à apresentação do Camarote Real ao lado do Rei Umberto e da Rainha Margherita.

Em seus últimos anos, Verdi empreendeu uma série de iniciativas filantrópicas, publicando em 1894 uma canção para beneficiar as vítimas do terremoto na Sicília, e a partir de 1895 planejando, construindo e dotando um lar de repouso para músicos aposentados em Milão, a Casa di Riposo per Musicisti, e construindo um hospital em Villanova sull'Arda, perto de Busseto. Sua última grande composição, o conjunto coral de Quatro peças sacras, foi publicada em 1898. Em 1900, ele ficou profundamente abalado com o assassinato do Rei Umberto e esboçou uma configuração de um poema em sua memória, mas não conseguiu completá-la. Enquanto estava no Grand Hotel, Verdi sofreu um derrame em 21 de janeiro de 1901. Ele gradualmente ficou mais fraco ao longo da semana seguinte, durante a qual Stolz cuidou dele, e morreu em 27 de janeiro aos 87 anos.

Verdi foi inicialmente sepultado em uma cerimônia privada no Cimitero Monumentale de Milão. Um mês depois, seu corpo foi transferido para a cripta da Casa di Riposo. Nesta ocasião, "Va, pensiero" de Nabucco foi regido por Arturo Toscanini com um coro de 820 cantores. Uma enorme multidão compareceu, estimada em 300 000 pessoas. Boito escreveu a um amigo, em palavras que recordam a misteriosa cena final de Don Carlos: "[Verdi] dorme como um Rei da Espanha em seu Escurial, sob uma laje de bronze que o cobre completamente."

Nem todas as qualidades pessoais de Verdi eram amáveis. John Rosselli concluiu após escrever sua biografia que "não gosto muito do homem Verdi, em particular do rentier-proprietário autocrático, compositor de meio período e aparentemente resmungão em tempo integral e crítico reacionário dos últimos anos", mas admite que, como outros escritores, ele deve "admirá-lo, com todos os seus defeitos...uma profunda integridade percorre sua vida, e pode ser sentida mesmo quando ele está sendo irracional ou errado".

Budden sugere que "Com Verdi...o homem e o artista de muitas maneiras se desenvolveram lado a lado." Desajeitado e desastrado na sociedade em seus primeiros anos, "à medida que se tornou um homem de propriedade e passou pela influência civilizadora de Giuseppina,...[ele] adquiriu segurança e autoridade." Ele também aprendeu a se manter reservado, nunca discutindo sua vida privada e mantendo, quando lhe convinha, lendas sobre suas supostas origens 'camponesas', seu materialismo e sua indiferença à crítica. Gerald Mendelsohn descreve o compositor como "um homem intensamente reservado que ressentia profundamente os esforços para investigar seus assuntos pessoais. Ele considerava jornalistas e biógrafos em potencial, bem como seus vizinhos em Busseto e o público operístico em geral, como um bando intrusivo, contra cujas atenções curiosas ele precisava constantemente se defender."

Verdi nunca foi explícito sobre suas crenças religiosas. Anticlerical por natureza em seus primeiros anos, ele, no entanto, construiu uma capela em Sant'Agata, mas há pouco registro de que frequentasse a igreja. Strepponi escreveu em 1871: "Não direi que [Verdi] é ateu, mas ele não é muito crente." Rosselli comenta que no Requiem "A perspectiva do Inferno parece governar...[o Requiem] está perturbado até o fim," e oferece pouco consolo.

Espírito

O escritor Friedrich Schiller (quatro de cujas peças foram adaptadas como óperas por Verdi) distinguiu dois tipos de artistas em seu ensaio de 1795 Sobre a Poesia Naïve e Sentimental. O filósofo Isaiah Berlin classificou Verdi na categoria 'naïve'—"Eles não são...autoconscientes. Eles não...se afastam para contemplar suas criações e expressar seus próprios sentimentos....Eles são capazes...se tiverem gênio, de incorporar sua visão plenamente." (Os 'sentimentais' procuram recriar a natureza e os sentimentos naturais em seus próprios termos—Berlin cita Richard Wagner—"oferecendo não paz, mas uma espada".) As óperas de Verdi não são escritas segundo uma teoria estética, ou com o propósito de mudar os gostos de seu público. Em conversa com um visitante alemão em 1887, ele é registrado como tendo dito que, embora "houvesse muito a admirar em [óperas de Wagner] Tannhäuser e Lohengrin...em suas óperas recentes [Wagner] parecia estar ultrapassando os limites do que pode ser expresso na música. Para ele, música "filosófica" era incompreensível." Embora as obras de Verdi pertençam, como Rosselli admite, "ao mais artificial dos gêneros...[elas] soam emocionalmente verdadeiras: verdade e franqueza as tornam emocionantes, muitas vezes enormemente."

Períodos

O primeiro estudo da música de Verdi, publicado em 1859 pelo crítico italiano Abramo Basevi, já distinguia quatro períodos na música de Verdi. O período inicial, 'grandioso', terminou segundo Basevi com La battaglia di Legnano (1849), e um estilo 'pessoal' começou com a próxima ópera Luisa Miller. Essas duas óperas são geralmente acordadas hoje pelos críticos como marcando a divisão entre os períodos 'inicial' e 'médio' de Verdi. O período 'médio' é sentido como terminando com La traviata (1853) e Les vêpres siciliennes (1855), com um período 'tardio' começando com Simon Boccanegra (1857) até Aida (1871). As duas últimas óperas, Otello e Falstaff, juntamente com o Requiem e as Quatro Peças Sacras, representam então um período 'final'.

Período inicial

Verdi afirmaria em seu Esboço que durante seu treinamento inicial com Lavigna "eu não fiz nada além de cânones e fugas...Ninguém me ensinou orquestração ou como lidar com música dramática". Sabe-se que ele escreveu uma variedade de música para a Sociedade Filarmônica de Busseto, incluindo música vocal, música de banda e obras de câmara, mas poucas dessas obras sobrevivem.

Verdi usa em suas primeiras óperas (e, em suas próprias versões estilizadas, ao longo de seu trabalho posterior) os elementos padrão do conteúdo da ópera italiana do período, referidos pelo escritor de ópera Julian Budden como o 'Código Rossini', em homenagem ao compositor que estabeleceu através de seu trabalho e popularidade os modelos aceitos dessas formas; eles também foram usados pelos compositores dominantes durante a carreira inicial de Verdi, Bellini, Donizetti e Saverio Mercadante. Entre os elementos essenciais estão a ária, o dueto, o ensemble e a sequência de final de um ato. O formato da ária, centrado em um solista, tipicamente envolvia três seções; uma introdução lenta, marcada tipicamente cantabile ou adagio, um tempo di mezzo que poderia envolver coro ou outros personagens, e uma cabaletta, uma oportunidade para canto de bravura para o solista. O dueto era formatado de maneira semelhante. Finais, cobrindo sequências climáticas de ação, usavam as várias forças de solistas, ensemble e coro, geralmente culminando com uma emocionante seção de stretto. Verdi desenvolveria estas e as outras fórmulas da geração anterior a ele com crescente sofisticação durante sua carreira.

As óperas do período inicial mostram Verdi aprendendo fazendo e gradualmente estabelecendo maestria sobre os diferentes elementos da ópera. Oberto é mal estruturada, e a orquestração das primeiras óperas é geralmente simples, às vezes até básica. O musicólogo Richard Taruskin sugeriu que "o efeito mais marcante nas primeiras óperas de Verdi, e o mais obviamente ligado ao humor do Risorgimento, era o grande número coral cantado—crua ou sublimemente, de acordo com o ouvido de quem ouve—em uníssono. O sucesso de "Va, pensiero" em Nabucco (que Rossini denotou aprobatoriamente como "uma grande ária cantada por sopranos, contraltos, tenores e baixos"), foi replicado no similar "O Signor, dal tetto natio" em I lombardi e em 1844 no coro "Si ridesti il Leon di Castiglia" em Ernani, o hino de batalha dos conspiradores em busca da liberdade. Em I due Foscari, Verdi usa pela primeira vez temas recorrentes identificados com personagens principais; aqui e em óperas futuras, o acento se afasta das características de 'oratório' das primeiras óperas em direção à ação individual e intriga.

A partir deste período, Verdi também desenvolve seu instinto para "tinta" (literalmente 'cor'), um termo que ele usava para caracterizar elementos de uma partitura de ópera individual—Parker dá como exemplo "a 6ª ascendente que começa tantas peças líricas em Ernani". Macbeth, mesmo em sua versão original de 1847, mostra muitos toques originais; caracterização por tonalidade (os Macbeths geralmente cantando em tonalidades com sustenidos, as bruxas em tonalidades com bemol), uma preponderância de música em tonalidade menor, e orquestração altamente original. Na 'cena da adaga' e no dueto após o assassinato de Duncan, as formas transcendem o 'Código Rossini' e impulsionam de forma convincente o drama. Verdi comentaria em 1868 que Rossini e seus seguidores perderam "o fio de ouro que une todas as partes e, em vez de um conjunto de números sem coerência, faz uma ópera". Tinta era para Verdi este "fio de ouro", um fator unificador essencial em suas obras.

Período médio

O escritor David Kimbell afirma que em Luisa Miller e Stiffelio (as primeiras óperas deste período) parece haver uma "crescente liberdade na estrutura em grande escala...e uma atenção aguda aos detalhes finos". Outros ecoam esses sentimentos. Julian Budden expressa o impacto de Rigoletto e seu lugar na produção de Verdi da seguinte forma: "Logo após 1850, aos 38 anos, Verdi fechou a porta para um período da ópera italiana com Rigoletto. O chamado ottocento na música está terminado. Verdi continuará a se basear em certas de suas formas para as próximas óperas, mas em um espírito totalmente novo". Um exemplo do desejo de Verdi de se afastar das "formas padrão" aparece em seus sentimentos sobre a estrutura de Il trovatore. Ao seu libretista, Cammarano, Verdi declara claramente em uma carta de abril de 1851 que se não houvesse formas padrão—"cavatinas, duetos, trios, coros, finais, etc.... e se você pudesse evitar começar com um coro de abertura....", ele ficaria muito feliz.

Dois fatores externos tiveram seus impactos nas composições de Verdi deste período. Um é que, com o aumento da reputação e segurança financeira, ele não precisava mais se comprometer com a esteira produtiva, tinha mais liberdade para escolher seus próprios assuntos e tinha mais tempo para desenvolvê-los de acordo com suas próprias ideias. Nos anos de 1849 a 1859, ele escreveu oito novas óperas, em comparação com catorze nos dez anos anteriores.

Outro fator foi a mudança da situação política; o fracasso das revoluções de 1848 levou tanto a uma diminuição do ethos do Risorgimento (pelo menos inicialmente) quanto a um aumento significativo da censura teatral. Isso se reflete tanto nas escolhas de Verdi de enredos que lidam mais com relacionamentos pessoais do que com conflito político, quanto em uma redução dramática (parcialmente consequente) nas óperas deste período no número de coros (do tipo que o tornou famoso pela primeira vez)—não apenas há em média 40% menos coros nas óperas do período 'médio' em comparação com o período 'inicial', mas enquanto virtualmente todas as óperas 'iniciais' começam com um coro, apenas uma (Luisa Miller) das óperas do período 'médio' começa dessa maneira. Em vez disso, Verdi experimenta com uma variedade de meios, por exemplo, uma banda de palco (Rigoletto), uma ária para baixo (Stiffelio), uma cena de festa (La traviata). Chusid também observa a crescente tendência de Verdi de substituir aberturas de escala completa por introduções orquestrais mais curtas.

Parker comenta que La traviata, a última ópera do período 'médio', é "novamente uma nova aventura. Ela aponta para um nível de 'realismo'...o mundo contemporâneo das valsas pervade a partitura, e a morte da heroína por doença é graficamente depictada na música". O crescente domínio de Verdi do destaque musical de humores e relacionamentos em mudança é exemplificado no ato 3 de Rigoletto, onde a canção frívola do Duque "La donna è mobile" é seguida imediatamente pelo quarteto "Bella figlia dell'amore", contrastando o Duque rapace e sua amada com o (oculto) Rigoletto indignado e sua filha enlutada. Taruskin afirma que este é "o ensemble mais famoso que Verdi já compôs".

Período tardio

Chusid observa a descrição de Strepponi das óperas das décadas de 1860 e 1870 como "modernas", enquanto Verdi descrevia as obras pré-1849 como "as óperas de cavatina", como indicação adicional de que "Verdi se tornou cada vez mais insatisfeito com as convenções mais antigas e familiares de seus predecessores que ele havia adotado no início de sua carreira", Parker vê uma diferenciação física das óperas de Les vêpres siciliennes (1855) a Aida (1871) é que elas são significativamente mais longas, e com elencos maiores, do que obras anteriores. Elas também refletem uma mudança em direção ao gênero francês da grande ópera, notável em orquestração mais colorida, contraponto de cenas sérias e cômicas, e maior espetáculo.

As oportunidades de transformar a ópera italiana utilizando tais recursos o atraíam. Para uma encomenda da Ópera de Paris, ele exigiu expressamente um libreto de Eugène Scribe, o libretista favorito de Meyerbeer, dizendo-lhe: "Quero—na verdade, devo ter—um assunto grandioso, apaixonado e original." O resultado foi Les vêpres siciliennes, e os cenários de Simon Boccanegra (1857), Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862), Don Carlos (1867) e Aida (1871) todos atendem aos mesmos critérios. Porter observa que Un ballo marca uma síntese quase completa do estilo de Verdi com as marcas da grande ópera, de modo que "espetáculo enorme não é mera decoração, mas essencial para o drama...as linhas musicais e teatrais permanecem tensas [e] os personagens ainda cantam tão calorosamente, apaixonadamente e pessoalmente como em Il trovatore".

Quando o compositor Ferdinand Hiller perguntou a Verdi se ele preferia Aida ou Don Carlos, Verdi respondeu que Aida tinha "mais mordida e (se você perdoar a palavra), mais teatralidade". Durante os ensaios para a produção de Nápoles de Aida, Verdi se divertiu escrevendo seu único quarteto de cordas, uma obra vivaz que mostra em seu último movimento que ele não havia perdido a habilidade de escrever fugas que aprendera com Lavigna.

Obras finais

As três últimas grandes obras de Verdi continuaram a mostrar novos desenvolvimentos na transmissão de drama e emoção. A primeira a aparecer, em 1874, foi seu Requiem, escrito para forças operísticas, mas de forma alguma uma "ópera em trajes eclesiásticos" (as palavras com que Hans von Bülow o condenou antes mesmo de ouvi-lo). Embora no Requiem Verdi faça uso de muitas das técnicas que aprendeu na ópera, suas formas musicais e emoções não são as do palco. A pintura tonal de Verdi na abertura do Requiem é vividamente descrita pelo compositor italiano Ildebrando Pizzetti, escrevendo em 1941: "nas [palavras] murmuradas por uma multidão invisível sobre o lento balanço de alguns acordes simples, você imediatamente sente o medo e a tristeza de uma vasta multidão diante do mistério da morte. No [seguinte] Et lux perpetuum a melodia abre suas asas...antes de cair sobre si mesma...você ouve um suspiro por consolo e paz eterna."

Na época em que Otello estreou em 1887, mais de 15 anos após Aida, as óperas do contemporâneo (falecido) de Verdi, Richard Wagner, haviam começado sua ascensão no gosto popular, e muitos buscavam ou identificavam aspectos wagnerianos na mais recente composição de Verdi. Budden aponta que há pouco na música de Otello que se relacione com a ópera verismo dos compositores italianos mais jovens, e pouco, se algo, que possa ser interpretado como uma homenagem à Nova Escola Alemã. No entanto, ainda há muita originalidade, construindo sobre os pontos fortes que Verdi já havia demonstrado; a poderosa tempestade que abre a ópera in medias res, a recordação do dueto de amor do Ato I nas palavras moribundas de Otello (mais um aspecto de tinta do que leitmotif), toques imaginativos de harmonia no "Era la notte" de Iago (Ato II).

Finalmente, seis anos depois, apareceu Falstaff, a única comédia de Verdi, além da primeira e malograda Un giorno di regno. Nesta obra, Parker escreve que: "O ouvinte é bombardeado por uma diversidade deslumbrante de ritmos, texturas orquestrais, motivos melódicos e dispositivos harmônicos. Passagens que em tempos anteriores teriam fornecido material para um número inteiro aqui se aglomeram umas sobre as outras, empurrando-se sem cerimônia para a frente em sucessão desnorteante". Rosselli escreve: "Em Otello Verdi havia miniaturizado as formas da ópera romântica italiana; em Falstaff ele miniaturizou a si mesmo...[M]omentos...cristalizam um sentimento...como se uma ária ou dueto tivesse sido precipitado em uma frase." Falstaff termina com uma fuga apresentando as linhas: "Tutto nel mondo è burla... Tutti gabbati!...Ma ride ben chi ride La risata final." ("Tudo no mundo é uma piada... mas ri bem quem ri por último").

Recepção

Embora as óperas de Verdi lhe tenham trazido um público popular, nem todos os críticos contemporâneos aprovaram seu trabalho. O crítico inglês Henry Chorley admitiu em 1846 que "ele é o único homem moderno...tendo um estilo—para melhor ou para pior", mas considerou toda a sua produção inaceitável. "[Seus] defeitos [são] graves, calculados para destruir e degradar o gosto além dos de qualquer compositor italiano na longa lista", escreveu Chorley, embora concedendo que "por mais incompleto que possa ter sido seu treinamento, por mais equivocadas que possam ter sido suas aspirações...ele aspirou." Mas na época da morte de Verdi, 55 anos depois, sua reputação estava assegurada, e a edição de 1910 do Grove's Dictionary o declarou "um dos maiores e mais populares compositores de ópera do século XIX".

Verdi não teve alunos além de Muzio e nenhuma escola de compositores procurou seguir seu estilo. Com sua morte, o verismo era o estilo aceito dos jovens compositores italianos. A Metropolitan Opera de Nova York frequentemente encenava Rigoletto, Trovatore e Traviata durante este período e apresentava Aida em todas as temporadas de 1898 a 1945. O interesse pelas óperas despertou novamente na Alemanha de meados da década de 1920 e isso provocou um renascimento na Inglaterra e em outros lugares. A partir da década de 1930, começaram a aparecer biografias acadêmicas e publicações de documentação e correspondência.

Em 1959, o Instituto di Studi Verdiani (a partir de 1989 o Istituto Nazionale di Studi Verdiani) foi fundado em Parma e se tornou um importante centro de pesquisa e publicação de estudos sobre Verdi, e na década de 1970 o American Institute for Verdi Studies foi fundado na Universidade de Nova York.

Nacionalismo nas óperas

Historiadores debateram quão políticas eram as óperas de Verdi. Em particular, o Coro dos Escravos Hebraicos (conhecido como Va, pensiero) do terceiro ato da ópera Nabucco foi usado como um hino para os patriotas italianos, que buscavam unificar seu país e libertá-lo do controle estrangeiro nos anos até 1861 (o tema do coro de exilados cantando sobre sua pátria, e suas linhas como O mia patria, si bella e perduta / "Ó minha pátria, tão bela e tão perdida" pensava-se que ressoavam com muitos italianos). Começando em Nápoles em 1859 e se espalhando por toda a Itália, o slogan "Viva VERDI" foi usado como um acrônimo para Viva' Vittorio Emanuele Re D''Italia (Viva Victor Emmanuel Rei da Itália), referindo-se a Vítor Emanuel II. Marco Pizzo argumenta que após 1815, a música se tornou uma ferramenta política, e muitos compositores expressaram ideais de liberdade e igualdade. Pizzo afirma que Verdi fazia parte desse movimento, pois suas óperas foram inspiradas pelo amor à pátria, pela luta pela independência italiana e falavam do sacrifício de patriotas e exilados. George Martin afirma que Verdi foi "o maior artista" do Risorgimento. "Ao longo de sua obra, seus valores, suas questões recorrem constantemente, e ele as expressou com grande poder".

Mas Mary Ann Smart argumenta que os críticos musicais da época raramente mencionavam quaisquer temas políticos. Da mesma forma, Roger Parker argumenta que a dimensão política das óperas de Verdi foi exagerada por historiadores nacionalistas no final do século XIX.

A partir da década de 1850, as óperas de Verdi exibiram poucos temas patrióticos devido à pesada censura do regime absolutista no poder. Verdi mais tarde ficou desiludido com a política, mas participou pessoalmente ativamente do mundo político dos eventos do Risorgimento e foi eleito para o primeiro parlamento italiano em 1861.

Memoriais e representações culturais

Quatro conservatórios italianos, o Conservatório de Milão (o mesmo que não o havia aceitado como aluno) e os de Turim, Como e Ravena recebem o nome de Verdi, assim como muitos teatros italianos. A cidade natal de Verdi, Busseto, exibe a estátua de Luigi Secchi de um Verdi sentado em 1913, ao lado do Teatro Verdi construído em sua homenagem na década de 1850. É uma das muitas estátuas do compositor na Itália. O Monumento a Giuseppe Verdi, um memorial de mármore de 1906, esculpido por Pasquale Civiletti, está localizado na Verdi Square em Nova York. O monumento inclui uma estátua do próprio Verdi e estátuas em tamanho natural de quatro personagens de suas óperas.

Verdi foi tema de vários filmes e obras teatrais. Estes incluem o filme de 1938 dirigido por Carmine Gallone, Giuseppe Verdi, estrelado por Fosco Giachetti; a minissérie de 1982, The Life of Verdi, dirigida por Renato Castellani, onde Verdi foi interpretado por Ronald Pickup, com narração de Burt Lancaster na versão em inglês; e a peça de 1985 After Aida, de Julian Mitchell (1985). Ele é um personagem da ópera de 2011 Risorgimento! do compositor italiano Lorenzo Ferrero.

Verdi hoje

As óperas de Verdi são frequentemente encenadas em todo o mundo. Todas as suas óperas estão disponíveis em gravações, e em DVD – a Naxos Records oferece um conjunto completo em caixa. Produções modernas podem diferir substancialmente daquelas originalmente concebidas pelo compositor. A versão de Jonathan Miller de 1982 de Rigoletto para a English National Opera, ambientada no mundo dos mafiosos americanos modernos, recebeu aplausos da crítica. Mas a montagem da mesma companhia em 2002 de Un ballo in maschera como A Masked Ball, dirigida por Calixto Bieito, incluindo "rituais sexuais satânicos, estupro homossexual, [e] um anão demoníaco", recebeu uma reprovação geral da crítica.

Trechos do Requiem foram apresentados no funeral de Diana, Princesa de Gales em 1997. Em 12 de março de 2011, durante uma apresentação de Nabucco na Opera di Roma celebrando 150 anos da unificação italiana, o maestro Riccardo Muti pausou após "Va, pensiero" e se virou para se dirigir ao público (que incluía o Primeiro-Ministro italiano Silvio Berlusconi) para reclamar sobre cortes no financiamento estatal à cultura; o público então se juntou em uma repetição do coro.

Em 2014, a cantora pop Katy Perry apareceu no Grammy Award usando um vestido desenhado por Valentino, bordado com a música de "Dell'invito trascorsa è già l'ora" do início de La traviata. O bicentenário do nascimento de Verdi em 2013 foi celebrado em todo o mundo, tanto em apresentações quanto em transmissões.

Em 2011, Anthony Tommasini classificou Verdi em oitavo lugar em sua lista dos dez maiores compositores de música clássica: "Que uma nova produção de uma ópera de Verdi, como a montagem esparsa e ousadamente reimaginada de La Traviata por Willy Decker no Metropolitan Opera, possa provocar paixões tão acaloradas entre o público é testemunho da riqueza duradoura das obras de Verdi...Embora Verdi tivesse um lado rabugento, ele era um homem decente, um patriota italiano e o fundador de um lar de repouso para músicos ainda em operação em Milão."

Em 2016, Victor DeRenzi concluiu um projeto conhecido como "The Verdi Cycle." Ao longo de um período de 28 anos, DeRenzi, com a Sarasota Opera, regeu cada nota escrita por Verdi que foi disponibilizada publicamente.

• Oberto, 1839
• Un Giorno di Regno, 1840
• Nabucco, 1842
• I Lombardi nella Prima Crociata, 1843
• Ernani, 1844
• I Due Foscari, 1844
• Alzira, 1845
• Giovanna d'Arco, 1845
• Attila, 1846
• Macbeth, 1847 (1865, versão revisada)
• I Masnadieri, 1847
• Jerusalem, 1847
• Il Corsaro, 1848
• La Battaglia di Legnano, 1849
• Luisa Miller, 1849
• Stiffelio, 1850
• Rigoletto, 1851
• Il Trovatore, 1853
• La Traviata, 1853
• I Vespri Siciliani, 1855
• Aroldo, 1857
• Simon Boccanegra, 1857 (1881, versão revisada)
• Un Ballo in Maschera, 1859
• La Forza del Destino, 1862 (1869, versão revisada)
• Don Carlo, 1867 (1884, versão revisada)
• Aida, 1871
• Otello, 1887
• Falstaff, 1893

• Ross, Alex (17 de setembro de 2001). «Verdi's Grip». The New Yorker